Performativne slike Tatjane Ilić, koje ona izlaže zajedno sa termičkim fotografijama kao svoj doktorski umetnički rad, predstavljaju ishod, posledicu, trag performansa, dakle ono čime je performans rezultirao. Performans, koji im je prethodio i čiji su deo, sastojao se od samog čina «oslikavanja» belog platna krilima golubova u pokretu koji je umetnica kontrolisala držeći ptice u rukama. U toku trajanja samog performansa (samih performansa) nastale su «termovizije» odnosno fotografije snimljene posebnom kamerom koja, za razliku od obične kamere koja snima materijalno, vidljivo i opipljivo, beleži toplotu, odnosno energiju, bića i predmeta. Zbog svih ovde navedenih postupaka, izložba Tatjane Ilić nosi deskriptivan podnaslov «Performativna slika sa pticama u termovizijskom foto-performansu». Međutim, da bi se performativne slike Tatjane Ilić razumele u relevantnom kontekstu, nije dovoljno samo izložiti postupak kojim su nastale, niti je dovoljno kategorizovati ih jednim nazivom ili reći da je u pitanju ishod performansa.
Kao dovršeni umetnički «objekti», performativne slike Tatjane Ilić mogu biti posmatrane u kontekstu «dovršenosti» performansa i njegovoj materijalizaciji u nekoj taktilnoj formi. S tim u vezi moglo bi se postaviti pitanje samih temelja na kojima je izvorno zasnovana umetnost performansa, a to je upravo prevazilaženje zadatih formi umetničkog dela kao slike, skulpture, objekta…. Imajući u vidu način i situaciju u kojoj su nastale performativne slike Tatjane Ilić, taj umetnički čin se mora svrstati u performans, dok materijalizacija tog performansa u vidu slika, završenih umetničkih predmeta, podriva, na prvi pogled, same temelje umetnosti performansa. Na početku dvadeset prvog veka, performans svakako ima drugačije značenje i posledice od onih koji su važili u vreme kada se pojavio i kada je predstavljao vid kritike i oslobađanja od institucionalizovanih vidova umetnosti. Jedna od njegovih temeljnih (ili logično proizilazećih) pretpostavki, vezana za njegovu tržišnu disfunkcionalnost, svakako se promenila činom fotografskog dokumentovanja, uramljivanja, izlaganja, prodaje i kolekcioniranja dokumentarnog materijala kao artefakta, opravdanih pretpostavkom neponovljivog karaktera performansa i autentičnošću trenutka njegovog nastanka. U tom smislu, termičke fotografije Tatjane Ilić, koje snimaju energiju umetnika, ptice i predmeta-slike (umesto da dokumentuju auratičnog umetnika u istorijskom trenutku neponovljivog umetničkog čina) i performativne slike Tatjane Ilić, u svom krajnjem ishodu i svojoj pojavnosti paradoksalno prihvatljiv tržišni »objekat«, mogle bi se doživeti i kao vid provokacije »sistema umetnosti« u koji spada i tržište. Kao što navedeni primer pokazuje, u vreme kada se umetnost prelama između institucija kulture, tržišta, kritike, teorije i kustoskih intervencija, performativne slike Tatjane Ilić rizično je posmatrati van jedinog konteksta koji je za njih stvarno relevantan, a to je upravo kontinuitet, mentalni i duhovni, njenog umetničkog rada i njenog shvatanja umetnosti i položaja umetnosti i umetnika u društvu.
Sa jedne strane, umetnički rad Tatjane Ilić je, od prvih radova izvedenih devedesetih godina prošlog veka na akademijama u Beogradu i Diseldorfu pa sve do performativnih slika s kraja aktuelne decenije, bio determinisan logikom poimanja umetničkog stvaranja kao etičkog i društveno odgovornog čina. Ta logika, međutim, nikada nije podrazumevala bavljenje dnevnom politikom niti čist politički aktivizam, bar ne u oblastima umetničkog stvaranja. Neretko aktivistkinja u životu, za šta je u Srbiji u situaciji devedesetih bilo puno prilika, ona život nije izjednačila sa svojom umetnošću, te stoga njeni radovi, koji neretko referiraju na političke i društvene probleme, nikada nemaju pamfletski karakter. Umetnost je za Tatjanu Ilić uvek iznad života; ona ima izvesnu auru slobode i etike, saopštenih govorom simboličkog, mističkog, ritualnog i meditativnog.
Jedan od prvih radova Tatjane Ilić bio je rad sa mecima, izveden 1993-94. godine. Rad se zvao «Kad metalni sklad dodirne mentalni nesklad». U pitanju, zapravo, nisu bili meci, već čaure, odnosno meci čija je akumulirana razorna energija već potrošena (na nekoga, na nešto) u trenutku kada postaju deo umetničkog rada. Jedan od njenih prvih performansa koji uspostavljaju kontinuitet sa performativnim slikama izvedenim u sinergiji sa pticama izveden je 1995. godine. Reč je o činu plakanja, koji rezultira crtežima suzama na papiru, uramljenim u betonski ram. Taj rad izveden je u Nemačkoj a prikazan je u beogradskom Studentskom kulturnom centru iste godine, u site-specific instalaciji pod nazivom «Turbina za suze». Suze su za Tatjanu, kao i meci, ili ptice, simbolički kodovi (pretpostavljenog) univerzalnog značenja. Imajući u vidu trenutak u kojem nastaju, ove suze se mogu razumeti kao kontrolisan, meditativni (za razliku od katarzičnog) lament nad jednim nadličnim poimanjem stanja sveta. Sličan u svojoj idejnoj i simboličkoj snazi je i performans koji je izvela 1999. godine na akademiji u Diseldorfu i koji je nosio naziv «Tamo…». Umetnica je, na svojim leđima, nosila jedno drvo oraha, koje je imalo koren, ali je bilo iskorenjeno iz zemlje kojoj pripada.
Vreme o kojem je ovde reč jeste vreme velikih drama na Balkanu, na koje umetnica reaguje transponujući sveopšte prevladavajuće osećanje u intuitivan ali ujedno i kontrolisan umetnički jezik koji govori o urušavanju velikih metafizičkih istina. Ona, međutim, ovo urušavanje ne prepoznaje samo u životu već i u samoj umetnosti: za nju, za koju je umetnost uvek morala da bude vođena imperativom slobode i nepristajanja na kompromise, govor (performativni, umetnički) o aktuelnom stanju u umetnosti, bio je i ostao etičko pitanje. Ne radi se tu samo o odgovornosti prema društvu i društvenoj ulozi umetnika i umetnosti, već o odgovornosti prema samoj umetnosti. Godine 2003. Tatjana Ilić izvela je, na Evropskom institutu za performans u Esenu, a odmah potom i u Italiji, performans pod nazivom „Die Rosige Zeiten/ Tempo della rosa» (Vreme ruže). Za razliku od performansa izvedenog u Diseldorfu 1998. kada je publiku «gađala» iz luka suncokretima umesto strelama, ovaj put u pitanju su bile veštački odgojene, hibridne ruže; umetnica ih je stezala u svojim rukama, stojeći ispred belog platna. U trenutku kada su joj ruže raskrvarile ruke, ona ih je bacila prema publici, uzdižući i pokazujući krvave ruke u stavu koji nemačka istoričarka umetnosti Helga Meister poredi sa «kadrom jednog arhaičnog prizora». Nakon završenog čina bacanja ruža, umetnica je utisnula pečat sa natpisom «Vreme ruže», obojen prethodno krvlju sa njene ruke, na sliku odnosno na platno koje je stajalo iza nje. Nakon nekog vremena, taj pečat je sačuvan, i potom konzerviran u našpanovanoj slici, između dva lanena platna, sa natpisom„Tempo della rosa“. U pitanju je još jedan primer performativne slike, koja pokazuje kontinuitet sa njenim prethodnim ali i potonjim radovima, koje će ona tek naknadno artikulisati i programski obrazložiti teorijskim pojmom «performativne slike». Ruže koje je Tatjana Ilić bacila u lice publici nisu slučajno bile hibridne: radi se o trenutku prepoznavanja i oštrog kritikovanja aktuelnog stanja u umetnosti koje ona predočava posmatračima, dakle uživaocima i/ili konzumentima. Hibridne ruže jesu metafora takvog stanja, za koje umetnica kaže da dominira «u vremenu hiperprodukcije događaja, situacija, u vremenu naročite afirmacije masovne kulture, sumnje u pojmovno označeno, u vremenu gde nije moguće potpuno znanje, naročito saznanje, koje se odnosi na informacije koje ne pripadaju zahtevima masovne kulture i opšteg mesta». Ruže, meci, suze, ptice, za Tatjanu Ilić imaju gotovo arhetipsko značenje; u sveopštoj sumnji u pojmovno označeno, umetnica uvodi u svoj rad simbole koji, makar arbitrarno, mogu da budu prepoznati kao univerzalni i opštevažeći.
Pojmovi kojima se Tatjana Ilić bavi u svojoj umetnosti su nadlični, nadcivilizacijski, nadživotni. Pojmovi koji nisu samo reči, nekako se sami slažu u jedan dosledan stvaralački princip: energija, sloboda, snaga, hrabrost, istina, rizik, eksperiment, granica, sećanje, pokret, let… Njen rad ni u jednom trenutku ne dopušta banalnost, trivijalizaciju; u pitanju je jedno poimanje umetnosti kao sublimne oblasti ljudskog duha, koja je jedina kadra da barata sa metapojmovima i u kojoj oni jedino opstaju. Umetnost se, tako, ne sme baviti bilo čim, i ne sme ništa saopštavati na očigledan način. Paradigmatski primer ovakvog shvatanja umetnosti jeste jedan rad pod nazivom «Crash» koji je ona izvela 1999. godine u Beogradu. Dva automobila, sa gumama nauljenim crnom bojom, sudarila su se pod njenom kontrolom na površini jednog belog platna. Trag guma, koji postoji kao intervencija na jednoj, u suštini performativnoj slici, jeste dokument tog sudara, ali umesto samog sudara, tu je praznina – onolika koliko je rastojanje između točkova i branika u momentu sudara. Drama koja se dogodila, na slici se ne vidi. Trag točkova je, kao i trag suza na papiru, ili čaura, ili trag krila ptice – performativna slika, ono što nastaje u trenutku kada se oslobađa ili ono što ostaje nakon što se oslobodi akumulirana energija.
Sve navedene situacije jesu, citirajući Kounellisove reči o radu Tatjane Ilić, situacije «na granici mogućeg», a ono što ih kao takve određuje jeste mogućnost umetnice da kontroliše situaciju izvođenja dela, što se posebno odnosi na performativne slike sa pticama. Ove slike nastaju na takav način da se može pomisliti da izvođač veruje u apsolutnu kontrolu nad pokretom ptice – goluba visokoletača; u datom trenutku umetnički čin se na nekakav mističan način identifikuje sa letom jedne ptice. Iznenađujuće, ritual urađa plodom – «termičke» fotografije predstavljaju «energetski» dokaz tog saglasja, (sinergije) koje je tačno onoliko udaljeno od kontrole koliko i od slučajnosti, a koje umetnica naziva metodom «onoga što biva». Performativne slike nastale u sinergiji sa pticama Tatjana Ilić je prvi put pokazala 2002. godine na Vršačkom bijenalu mladih, a potom na izložbi «Dobar dan Goya» u Beogradu 2004. godine, i iste godine u okviru postavke «Deset godina Konkordije» u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu.
«Na granici mogućeg» odvijao se i akcioni performans izveden 2005. godine na aerodromu u Beogradu. «Granica» je u ovom slučaju bio carinski prelaz, koji je umetnica pokušala da pređe skrivajući pticu u džepu. Ovaj performans, naknadno – silom prilika – materijalizovan u vidu dokumenata za pokretanje prekršajnog postupka, predstavljao je, po rečima Ilije Šoškića u katalogu izložbe Tatjane Ilić u Grafičkom kolektivu u Beogradu 2007., «diskurs od civilizacijske važnosti», koji dovodi u pitanje smisao granice, ograničavanja slobode kao temeljne umetničke i životne pretpostavke. Sa druge strane, banalizovanje jednog umetničkog čina u birokratskoj proceduri pokretanja prekršajnog postupka (vrsta robe – ptica; marka, serijski broj – zeba; količina – komada 1) i potom pokazivanje prekršajne/akcione dokumentacije u izlagačkom kontekstu, kritika je i metafora – jer u suprotnom ne bi bilo umetnički rad Tatjane Ilić – opšteg stanja umetnosti aktuelnog trenutka, pre svega umetnosti shvaćene kao roba, umetnosti čije tokove diktira tržište, trend, politika institucija i sistema umetnosti.
Jednom prilikom Tatjana Ilić govori da se na talasu trenda «ne rađa umetnost, već njena kulisa – jedno očito odsustvo smisla, ideja, duha». Nepristajanje na upravljanje umetnošću od strane institucija istorije i teorije umetnosti, kritike i kustoskih praksi, u lokalnim istorijsko-umetničkim ili aktuelnim prilikama, dovelo je Tatjanu Ilić na samoproklamovanu (mada ne i samonametnutu) marginu. U jednoj takvoj situaciji, kritička umetnost koja ne pristaje na konformizam nalazi se, ne na margini – jer je ona pomirljiva i pasivna – već na aktivnoj margini, programski obrazloženoj u «Proglasu aktivne margine», i definisanoj kao «slobodno mesto koje pripada umetniku koji preuzima rizik, a koje se sagledava u istorijskom kontinuitetu». U pitanju nije, dakle, underground niti subverzija, a još manje pitanje statusa umetnika, jer su mnogi umetnici sa «aktivne margine», kao i sama Tatjana Ilić, referentni van lokalnog (srpskog) umetničkog sistema. Radi se o mapiranju jedne scene i otkrivanju kontinuiteta koji je ona, između ostalog, izložila u projektu «Frekvencije» iz 2006/2007. zamišljenom kao serija razgovora i izložbi sa umetnicima, istoričarima, filozofima, koji se nalaze na istoj «frekvenciji», odnosno koji rade i stvaraju na aktivnoj margini.
Biografski podaci Tatjane Ilić svakako ne ukazuju na poziciju margine, ukoliko bi se taj pojam sagledavao u njegovom opštevažećem značenju. Tatjana Ilić pripada generaciji srpskih umetnika koji su devedesetih godina dvadesetog veka školovani na beogradskoj umetničkog akademiji. Osim na beogradskoj, ona se prethodno školovala na akademiji u Rijeci, kao i kasnije na akademiji u Diseldorfu, gde je studirala u jedinoj klasi koju je izveo Janis Kounellis, od kojeg je 1997. godine dobila majstorsko pismo, ekvivalentno tituli magistra. Učestvovala je na brojnim značajnim međunarodnim izložbama zajedno sa imenima koja su definisala i danas definišu umetničke prilike u Evropi i svetu. Trebalo bi pomenuti izložbe kao što su «Arte della pace» u Bolonji 1998, kao i izložbu održanu 2004/05. u galeriji Akademije u Firenci povodom pet stotina godina od Mikelanđelovog Davida «Forme per il David / Forme a venire». Između 2004. i 2006. godine bila je inicijator i član neformalne grupe «Faust manifest». Godine 2003. Tatjana Ilić je uvršćena u Analitičku mapu svetskog performansa «Performance-Art-Context» koju je izradio i objavio Evropski institut za performans u Esenu, i iste godine postala član IKG-a (Internationales Künstler Gremium) iz Kelna, a godine 2007. i 2009. uvršćena je u referentni «Kiršnerov leksikon za savremenu vizuelnu umetnost» nemačkog izdavača Saura. Njeni radovi nalaze se u kolekcijama Malksaten, Muzeja Polo u Firenci, Galerije Akademije umetnosti u Firenci, Muzeja Schloss Bernrath u Diseldorfu, i drugim privatnim kolekcijama i muzejima. Imajući u vidu ovde navedene podatke, na granici mogućeg se, kao i sve drugo u njenom životu i umetnosti, može sagledati situacija da na mapi lokalne umetničke scene u Srbiji, pre svega u istorizacijama koje se tiču umetnosti poslednje decenije prošlog veka, pozicija Tatjane Ilić još uvek nije adekvatno sagledana.
Najzad, mimo biografskih i bilo kojih drugih podataka, doslednost «kretanja po jednoj žici», na granici mogućeg, pokazuje se kroz sve radove Tatjane Ilić koji su se dogodili između ovih prethodno pomenutih: eksplozija koja je nastala u susretu znoja i natrijuma; tautološka situacija sa projekcijom projektora koji projektuje sam sebe a kada nestane ostaje reč «sećanje»; pod galerije kao «toplo mesto» koje umetnica greje bosim stopalima; orah koji je nosila iz Diseldorfa da bi ga zasadila u Solunu; ptica koju je pustila da izleti iz njenih usta; odlivak njenih nogu uliven u ivicu noža; perje iz dekorativnog jastuka koje je delila publici u «Persijskoj ariji» u Kelnu; urbani klošar Viktor Nenadović kojeg je 2005. povela sa sobom u Firencu da bude živa slika ili skulptura na podu galerije… Svaki korak na putu Tatjane Ilić predstavlja eksperiment, pa i rizik. Ipak, to je put koji nema skretanja niti stranputice, jer ona po njemu korača sa sigurnošću u čvrstu, neoborivu stamenost uvek istog stvaralačkog principa. U pitanju je, za Tatjanu Ilić, jedini mogući put, beskompromisan i prodoran, kao i svaki njen umetnički iskaz, bio on eksplozija, arija ili delikt.
Ivana Benović